ARTE E PROTESTA: COME IN CONGO GLI ARTISTI DENUNCIANO IL POTERE

Art cannot change the world, but it can contribute to changing the consciousness and drives of the men and women who could change the world”. (1)

H. Marcuse


Introduzione


Due sono le domande che guidano le mie riflessioni e analisi. Primo, l'arte può 'cambiare il mondo'? E secondo, come lo fa nel contesto sociale specifico della Repubblica Democratica del Congo (RDC)?


Per indagare il primo, mi addentro nelle teorizzazioni formulate dalla Scuola di Francoforte rispetto al ruolo dell'Arte nel sovvertire la realtà capitalista. Poiché "la verità dell'arte sta nel suo potere di rompere il monopolio della società stabilita per definire ciò che è reale" (Marcuse, 1978:9), suggerisco che essa può essere uno strumento di denuncia delle ingiustizie sociali perpetrate dai poteri mondiali. Quindi, seguendo quanto Marcuse si propone nella Dimensione Estetica (1978), sostengo che l'Arte opera come un innesco per il cambiamento sociale sia mostrando la bruttezza della miseria e dei crimini sia tracciando la possibilità di bellissimi scenari futuri.


Questa considerazione conduce la mia analisi alla seconda domanda, che apre un focus sui lavori di alcuni artisti congolesi e sulle loro modalità di interazione con la struttura del potere. Così, in primo luogo, applico l'approccio Frankfurtiano ad alcune delle loro opere. Rivelo come essi possano promuovere una rivoluzione riproducendo la realtà traumatica in cui i loro compatrioti sono intrappolati, o immaginando alternative migliori per loro. In secondo luogo, considero quali potrebbero essere le carenze della teoria critica. Sfidando la loro idea di indipendenza dell'estetica dalla realtà, mi rifaccio al suggerimento di Edelman secondo cui la protesta deve "imparare il linguaggio dei banchieri e dei politici" (Edelman, 1999:21). Seguendo Foucault, questo potrebbe suggerire che i discorsi dominanti siano radicati nella mentalità delle persone così in profondità che queste non possono nemmeno pensare al di fuori di essi. Tuttavia Edelman, insieme ad altri, mostra brillantemente che non è sempre vero. Infatti gli oppressi possono appropriarsi del discorso dominante e usarlo per resistere al sistema, e, sostengo, l'arte può giocare un ruolo cruciale in questo senso. Quindi, concludo, grazie alla sua capacità di appropriandosi delle forme strutturali dominanti, l'arte potrebbe cambiare il mondo.


  1. Artistic Protest

“A work of art can be called revolutionary if, by virtue of the aesthetic transformation, it represents, in the exemplary fate of individuals, the prevailing unfreedom and the rebelling forces, thus breaking through the mystified (and petrified) social reality, and opening the horizon of change (liberation).”

Hebert Marcuse


Il potenziale politico e sovversivo dell'arte è stato ampiamente analizzato dai teorici della tradizione marxista. Da Plekhanov a Lukács, numerosi hanno indicato l'importanza del Realismo Estetico, una forma d'arte che rappresenta la realtà così com'è, nel criticare la società capitalista imitandola. Come riassume Murphy, la riproduzione artistica di questa realtà potrebbe accentuare ed esacerbare le contraddizioni del sistema capitalista (Murphy, 1983:277). All'interno di questa tradizione, anche se in una prospettiva di sfida, si posiziona la Scuola di Francoforte (Teoria Critica). I cui membri hanno criticato la teorizzazione precedente per non essere in grado di "produrre l'ispirazione necessaria per superare un regime oppressivo" (ibid.). Il loro principale argomento filosofico presuppone che le persone siano intrappolate dall'ideologia dominante diffusa dal sistema. Smascherando le modalità di manifestazione di questa schiavitù ideologica i soggiogati possono ottenere una forma di libertà autoriflessiva. In altre parole, conoscere la verità può rendere una persona libera. All’interno di tale riflessione, l'arte è interpretata come uno degli strumenti utilizzabili per ottenere la liberazione. Essa può farlo sia rispecchiando la realtà, ma anche rivelando "la realtà stabilita ad un'altra dimensione: quella della liberazione possibile" (Marcuse, 1972:87). L'estetica presenta tale facoltà perché non deve la sua esistenza al mondo, ma ha una forma e un significato in sé. In altre parole, l'arte può alienare gli oppressi dalla loro condizione subordinata presentando loro la possibilità di una vita migliore, che deriva dalla condizione indipendente dalla realtà dell'arte (Murphy, 1983:281). Questo non significa che le forme d'arte che riproducono fedelmente o beffardamente la realtà non possano essere considerate rivoluzionarie. Per esempio, la satira è ampiamente considerata come uno dei migliori strumenti per comprendere la società e le strutture del potere. Come nota Deloria Vine, "l'ironia e la satira forniscono intuizioni molto più acute sulla psiche e i valori collettivi di un gruppo rispetto ad anni di ricerca [convenzionale]". D'altra parte, le rappresentazioni realistiche espongono gli spettatori direttamente all'orrore di alcune questioni sociali, scatenando disgusto, rimpianto, vergogna e auto-riflessione. Il loro potenziale di ribaltamento risiede precisamente nel loro mimetismo della miseria della realtà. Facendo questo, illustrano i limiti della società capitalista, suscitando così anche il processo di alienazione. Questa idea è ben espressa da Adorno, che sostiene che l'arte è un modo per resistere, "attraverso la forma e nient'altro, al corso di un mondo che continua a minacciare gli esseri umani come una pistola puntata al petto"; ciò significa che qualsiasi rappresentazione estetica della realtà può diventare un potente strumento di denuncia delle forme di dominazione. Di seguito applicherò questa teorizzazione a un certo numero di opere d'arte congolesi mostrando come esse possano essere considerate "rivoluzionarie" secondo la concezione dei teorici critici.


2. L’arte contemporanea congolese incorniciata dalla Critical Theory


Seguendo il quadro teorico brevemente delineato sopra, il modo in cui gli artisti congolesi possono esprimere una protesta e ispirare la sovversione nel loro Paese è duplice. In primo luogo, essi possono raffigurare la realtà o dipingendola realisticamente o attraverso una brutta interpretazione di essa, denunciando così l'attuale struttura di potere. In secondo luogo, possono proporre prospettive alternative e migliori per il popolo congolese.


Francis Mampuya, Un ange déchu, 2018


La tela qui rappresentata è un acrilico realizzato da Francis Mampuya. Il dipinto semi-figurativo rappresenta un soldato MONUSCO (Mission de l'Organisation des Nations unies pour la stabilisation en République démocratique du Congo). Evolutasi dalla MONUC (Mission de l'Organisation des Nations Unies en République démocratique du Congo) nel 2000, la MONUSCO è una missione delle Nazioni Unite impegnata nel tentativo di cessazione della guerra nelle regioni orientali del Paese, in corso dal 1996 (Jourdan, 2010). Lungi dal migliorare la situazione, la presenza dell'ONU ha aumentato il numero di atrocità perpetrate tra i civili. Nell'interpretazione di Mampuya, il soldato della MONUSCO diventa un angelo caduto, non più in grado di guidare o proteggere nessuno. Al contrario, piccole figure umane scompaiono anonimamente nel suo corpo, altrettanto anonimo, mentre la guerra sconosciuta divora silenziosamente vite sconosciute. Nella prospettiva critica, l'angelo caduto rappresenta la "brutta" realtà del tentativo fallito delle potenze mondiali di fornire sicurezza e pace alla regione. Così questa tela potrebbe aiutare gli spettatori congolesi a riconoscere la loro miserabile condizione causata dai limiti della struttura di potere che li soggioga. Riconoscere che la missione dell'ONU è stata più dannosa che benefica potrebbe infine innescare l'aspirazione al cambiamento.


Bodys Isek Kingelez, Ville Fantôme (1996)


Questa seconda opera è invece un'imponente scultura realizzata con materiali abbandonati e trovati per strada. Si intitola Ville Fantome, la città fantasma, un luogo dove non servono né medici né polizia. L'autore, Bodys Isek Kingelez era un artista congolese visionario morto nel 2015. Il MoMa Museum di New York ha commentato le sue opere spiegando che "offrono modelli fantastici e utopici per una società futura più armoniosa. Un'alternativa ottimistica alla sua esperienza di vita urbana nella sua città natale, Kinshasa, che è cresciuta esponenzialmente e organicamente con la pianificazione urbana e le infrastrutture spesso incapaci di tenere il passo". In altre parole, attraverso il suo lavoro ha cercato di offrire un'opzione utopica alla sua gente che sperimenta i numerosi inconvenienti generati dalla crescita urbana caotica ed esponenziale. Questo esempio racchiude l'idea di Marcuse che un'opera d'arte possa presentare una prospettiva diversa sulla realtà, permettendo alle persone di immaginare "orizzonti di libertà". Infatti, come disse l'autore: "Senza un modello, non sei da nessuna parte", sottolineando l'importanza di immaginare un'alternativa per superare la situazione attuale.



3. Schiavitù ideologica o lotta intestina


Seguendo la tradizione dei teorici critici, il paragrafo precedente ha delineato come alcuni artisti congolesi possano promuovere il cambiamento sociale nel loro paese "illustrando i limiti di una realtà oppressiva e simultaneamente delineando alternative possibili" (Murphy, 1983:283). Nel seguito, mi accingo a sfidare il loro quadro, svelando come l'arte non sia un "tutto autonomo" (Marcuse, 1972:81) ma fortemente vincolato dalla struttura del potere che cerca di rovesciare. In particolare, ciò che metto in discussione è la loro idea dell'arte come qualcosa di totalmente distante e diverso dalla realtà, un altrove dove sono possibili diverse alternative di vita. Poiché i discorsi dominanti modellano ciò che è percepito come reale e significativo (Foucault, 1975), sostengo che la rivendicazione rivoluzionaria di questi artisti può essere espressa solo all'interno e attraverso lo stesso quadro concettuale dominante che stanno cercando di rovesciare. Questo fatto potrebbe far luce sia sulla profonda dominazione a cui le persone sono sottoposte, sia su come l'arte possa essere effettivamente uno strumento sovversivo.

Monsengo Shula, Ata Ndele Mokili Ekobaluka, 2014


A questo proposito, trovo l'immagine sopra riportata sorprendentemente paradigmatica. Il titolo "Ata Ndele Mokili Ekobaluka" è una frase Lingala che significa letteralmente "presto o tardi il mondo cambierà". È il titolo di una canzone scritta alla fine degli anni ‘50 da un famoso cantante congolese, Adou Elenga. Il pittore, Monsengo Shula, ha deciso di prendere in prestito il titolo per suggerire una promessa di liberazione per il suo paese e per tutto il continente africano. Ad un'analisi più superficiale, potrebbe corrispondere alla formulazione Frankfurtiana dell'arte rivoluzionaria, dal momento che sta apertamente delineando una prospettiva futura in cui gli oppressi sono in grado di superare la loro subordinazione. L'autore stesso esprime la sua volontà di innescare un cambiamento dicendo: "Voglio fare la differenza". In realtà, questa comprensione nasconde che il quadro concettuale attraverso il quale egli esprime la sua promessa di liberazione è esattamente lo stesso che cerca di sovvertire. Sostenendo che la sua tela desidera che "un giorno, gli africani potrebbero anche essere in grado di lanciare i loro satelliti orbitanti. Sembra impossibile ora, ma forse un giorno...", sta aderendo al discorso che dipinge l'Africa come un continente sottosviluppato, ma forse emergente. Nelle sue parole, la conquista dello spazio rappresenta il trionfo dello sviluppo, alcuni paesi lo hanno raggiunto, altri no. All'interno di questa narrazione, si suppone che questi ultimi raggiungano gli standard di modernità fissati dai primi (Ferguson, 1990). Sull’essenza fittizia di idee come sviluppo e sottosviluppo è stato ampiamente discusso da Escobar che le descrive come particolari insiemi di discorsi diffusi dai poteri dominanti (Escobar in Edelman 1999:7). Tuttavia, affermare che lo sviluppo è un "costrutto fittizio" (Escobar in Edelman 1999:7) non cancella la sua performatività nel creare la realtà percepita dai dominati. Infatti, sono anche "strategie associate propagate da potenti agenzie internazionali e dai loro alleati locali [che] contribuiscono ad alterare non solo le relazioni sociali ed economiche nel paese target ma anche i significati e le pratiche culturali" (Edelman, 1999:7). Per dirla con parole foucaultiane, i discorsi dominanti soggettivizzano le persone, fornendo loro un'identità in cui si riconoscono. Nella sua duplice definizione di essere "soggetto a qualcun altro attraverso il controllo o la dipendenza" e "legato alla propria identità da una coscienza o conoscenza di sé" (Foucault, 1982:781), un soggetto è sottomesso a una forma di potere che definisce la propria identità e il proprio comportamento. Come studioso, Foucault è uno dei principali figli della scuola di Francoforte, eppure, come fanno tutti i buoni eredi, ne è anche un critico di primo piano. Soprattutto contesta la loro formulazione del concetto di soggettività e di come si possa raggiungere la de-soggettivazione, cioè la liberazione dalla dominazione. Come ammette in una conversazione con Duccio Trombadori nel 1978, "Schematicamente si può affermare che la concezione del 'soggetto' che fu adottata dalla Scuola di Francoforte era abbastanza tradizionale, era di carattere filosofico". Poi prosegue: "Sono convinto che, date queste premesse, la Scuola di Francoforte non può assolutamente ammettere che il problema non è quello di recuperare la nostra identità 'perduta', di liberare la nostra natura imprigionata, la nostra verità più profonda; il problema è invece quello di andare verso qualcosa di radicalmente Altro". Inoltre, mentre la Scuola di Francoforte era più ottimista nel suggerire un percorso di alienazione e libertà, Foucault rimane estremamente scettico sulla possibilità di raggiungere l'Altro radicale. Infatti, egli sottolinea come il "soggetto è costituito da specifici sistemi storici e sociali di significazione", quindi "perdendo di vista qualsiasi concetto di agenzia" (M. Alirangues, 2018:4).


Tornando all'opera d'arte di Shula, la prospettiva di Foucault suggerisce che l'artista percepisca l'Africa come sottosviluppata e che questo altro non sia che il risultato della sua sottomissione al discorso mainstream che dipinge l'Africa come arretrata e bisognosa. Riprodurre questo discorso potrebbe alla fine rafforzare le attuali gerarchie di potere in cui i paesi più 'sviluppati' dominano quelli meno, negando loro qualsiasi forma di riscatto (Edelman, 1999; Ferguson, 1990).


Tuttavia, come sottolinea Edelman, questa prospettiva potrebbe portare alla negazione dell'agency dei soggetti. Infatti, i dominati hanno "la capacità di appropriarsi di etichette e discorsi più complessi e infondere loro nuovi e spesso positivi significati" (Edelman, 1999:8). Questo significa che un modo per sovvertire la struttura di potere potrebbe essere quello di imparare e appropriarsi dei discorsi dominanti e usarli per resistere dialetticamente alla dominazione. Questo è precisamente ciò che Shula sta facendo. Cerca di resistere e contrastare la narrazione dello sviluppo dipingendo l'Africa all'interno di quelle sviluppate: "Ho pensato, perché non dovrei vestirli [riferendomi ai cosmonauti ritratti nella tela] con abiti tipicamente africani, con molti colori, colori vivaci, colori ricchi. La statua rappresenta il capo, il potere, la speranza". Nel rappresentare l'Africa alla conquista dello spazio, egli non si limita a seguire e adattare il discorso principale, ma lo riprende e lo distorce, riempiendolo di un nuovo significato. Come ha detto, la statua incarna il capo, facendo del continente africano la nuova potenza internazionale nello spazio, un'interpretazione che sradica totalmente il discorso prevalente attingendovi. In altre parole, i cosmonauti africani rappresentano la massima sovversione della struttura dominante, ottenuta agendo al suo interno. Per riassumere, poiché l'arte rivoluzionaria, come altre forme di protesta, deve "imparare il linguaggio dei banchieri e dei politici" (Edelman, 1999), essa non è mai indipendente, ma sempre contestuale, invischiata nella struttura dei poteri. Per quanto travolgente, questo intreccio non si traduce però necessariamente in una subordinazione diretta e totalizzante. Al contrario, come illustra il mio esempio, le voci di resistenza degli artisti possono essere ascoltate proprio urlando dall'interno dei vincoli discorsivi assoggettanti. Infatti, possono riappropriarsi del discorso dominante e riempirlo di un significato alternativo, forse rivoluzionario. Per concludere con le parole della sociologa Eve Louise Ewing "L'arte crea percorsi di sovversione, di comprensione politica e di solidarietà".


Conclusioni


L'articolo si è concentrato sul messaggio sovversivo portato da alcune opere d'arte nella RDC. Inutile dire che l'espressione artistica è solo uno degli strumenti attraverso i quali i soggetti possono 'cambiare il mondo'. Eppure, come ha sostenuto la Scuola di Francoforte, è uno strumento molto potente. Secondo loro, l'autonomia dell'arte dalla realtà le permette di fornire una promessa di liberazione, sia rappresentando la brutalità del mondo reale che costruendo alternative, può alienare gli oppressi innescando in loro il riconoscimento della loro sottomissione e portandoli ad aspirare e combattere per un cambiamento. Tuttavia, il loro presupposto che l'arte sia un insieme autodeterminato potrebbe essere messo in discussione svelando il suo intreccio con il discorso dominante.


In effetti l'arte non può esprimersi al di fuori della struttura di potere in cui è inserita. Ciò che invece può fare è appropriarsi del discorso dominante e dargli un significato sovversivo. Attraverso questa prospettiva, l'arte non perde il suo potenziale rivoluzionario, ma lo estrae dalla struttura dominante, contrastandola così dall'interno. Una questione che sarebbe interessante indagare ulteriormente è la misura in cui gli artisti si appropriano del discorso dominante e lo reinterpretano. Suggerisco che una visione potrebbe essere fornita rivelando il "processo di sedimentazione dei discorsi", come suggerito da Lise Nelson, all'interno di quelle opere d'arte. In effetti, un'analisi storica di come i significati dominanti dialoghino con la simbologia congolese, potrebbe portare a una comprensione più profonda della lotta dominati-dominanti nella RDC.



di Simona Bianchi



Note: 1. H. Marcuse, 1978:32-33


References:

  • Theodor W. Adorno, (1970) Aesthetic Theory Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Translated by Robert Hullot-Kentor.

  • Miguel Alirangues, Regaining the Subject: Foucault and the Frankfurt School on Critical Subjectivity in CLCWeb: Comparative Literature and Culture 20.4 (2018)

  • Marc Ferguson, Peasants against Globalization: Rural Social Movement in Costa Rica, Stanford, Stanford University Press, 1999.

  • Luca Jourdan, Generazione Kalashnikov, Un Antropologo dentro la Guerra in Congo (Kalashnikov Generation, an Anthropologist inside the Congo war), Rome, Editori LaTerza, 2010.

  • Jean-Marc Lachaud, Olivier Neveux, Arts et révolution. in Actuel Marx 2009/1 (No 45), p. 12-23. Translated from French by Cadenza Academic Translations, p. 1-12.

  • Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward A Critique Of Marxist Aesthetic, Boston: Beacon Press, 1978 (pp. XI, pp. 32-33, 73)

  • Marcuse, Herbert, Counter-revolution and Revolt, Beacon Press, Boston, 1972

  • Murphy, John. Art and the social world: The Frankfurt School, in Studies in Soviet Thought, 1983, Vol.26(4), pp.269-285

  • Lise Nelson, Decentering the movement: collective action, place, and the `sedimentation' of radical political discourses, in Environment and Planning D: Society and Space 2003, volume 21, pages 559-581

  • Remarks on Marx: Conversations with Duccio Trombadori, Semiotext(e), 1991. quoted in M. Alirangues (2018:2)

  • Charles Tilly, Social Movements as Historically Specific Clusters of Political Performances, Berkeley Journal of Sociology 38 (1994): 1-30

  • David Van Reybrouck, Congo, The Epic History of a People, in English: 2014 by HarperCollins

  • Deloria Vine (1969), "Indian humor", Custer Died For Your Sins: An Indian Manifesto, p. 146. Quoted in Ryan, Allan J (1999), The trickster shift: humour and irony in contemporary native art, p. 9, ISBN 9780774807043


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