INCORPORARSI

Per i corpi amanti, l’impossibile si fa possibile.


I sederi si lasciano abbracciare da poltrone promiscue. Le pupille si allargano per adattarsi al buio. Il vociare si ritira in un silenzio trepidante.


Inizio. Titoli di testa.


Un corpo? Due corpi. Due braccia. Un abbraccio coperto di polvere. Ah, è cenere. Si muovono, fermi nella loro stretta.


Lo so, lo sforzo di immaginazione si fa sempre più faticoso: quasi ci stiamo abituando a fare a meno dell’erotica gradualità con cui solo il cinema ci prepara alla visione di un film. Tuttavia, tra un comodissimo “prossimo episodio tra 5…4…3…” e il rapidissimo “potrebbe piacerti anche…” - mentre stai ancora digerendo il film scelto solo perché “Dai, sta tra i premiati” dopo due ore di scrolling estenuante -, un salto nel tempo non sembra poi così male. E allora trasferiamoci nel 1959, basco in testa e baguette sotto braccio, diretti verso il cinema più chic di Parigi per veder esordire il documentarista Alain Resnais con il suo primo film a tutti gli effetti: Hiroshima mon amour; oppure, per i più refrattari ai lunghi viaggi o al clima di fine ‘50s, è ancora disponibile qualche posto immaginario alla Cineteca di Bologna nel 2013 per la proiezione della pellicola restaurata.


Bene, una volta sistemati, il grande schermo avanza la sua proposta: corpi, anzi, pezzi di corpi indistinti, braccia intrecciate con mani aggrappate a spalle, pelli in tensione ricoperte di cenere. Sempre le stesse braccia, le stesse mani e spalle che si muovono strette sempre nello stesso abbraccio. Così commenterà la prima scena Jean Douchet in “Arts”(1959): “È la tragedia dell'impossibilità dell'unione e della pienezza di sé. È la vittoria della segmentazione, della dissociazione, del frammentario. È impossibile essere totalmente uno perché viviamo nell'istante e ogni istante ci condanna alla nascita ma anche alla morte di una parte di noi stessi. È forse il simbolo profondo della prima immagine del film. Si vedono solo due corpi abbracciati, entrambi indistinti mentre li ricopre una pioggia di cenere. Questa cenere, si può immaginare sia la stessa della bomba atomica […]. Ma io preferisco vedervi il simbolo di una dialettica dell'istante: nello stesso tempo in cui questi individui “si incendiano l'uno per l'altro” già li ricopre la cenere di questo fuoco, la cenere dell'oblio”.

Ora, forse, si riesce a cogliere qualcosa in più: quell’immagine proiettata non è altro che lo specchio rivelatore della nostra condizione come amanti e, in modo inscindibile, come esseri umani; una condizione, come direbbe lo psicanalista novecentesco Jacques Lacan, segnata dalla mancanza e, conseguentemente, orientata al desiderio. Ma mancanza di cosa? L’idea di vuoto suggerita dalla parola stessa poco sembra attenere alla nostra essenza corporea, se la consideriamo come materia delimitata dall’altro e, all’interno dei suoi confini, piena, resistente, impenetrabile. Cosa provoca, allora, le piaghe della mancanza che continuano a farci soffrire? Lo spiega Roland Barthes citando liberamente Lacan in Frammenti di un discorso amoroso: è una “questione di supplemento, non di complemento”, ossia l’impossibilità di oltrepassare quel confine, di accedere all’altro e incorporarsi a vicenda, un movimento cantato poeticamente da Lucio Dalla nella romantica e melanconica Cara.

Così, quando un battito di ciglia veste un corpo da estraneo ad estraneo-amato, le piaghe si fanno più dolorose e il desiderio insopportabile. L’unico rimedio per placarlo, almeno per un po’, è il naturale e spontaneo abbraccio, in cui “tutto rimane sospeso: il tempo, la legge, la proibizione: niente si esaurisce, niente si desidera: tutti i desideri sono aboliti perché sembrano essere definitivamente appagati” (Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso). Tuttavia, come dimostrano i corpi amanti di Hiroshima mon amour, l’istante dell’abbraccio consacra allo stesso tempo la nascita e la morte della loro incorporazione: la prima illusione di unione rimarca con più forza la sua impossibilità. Così la tragedia degli amanti sfocia nella stásis(1), in cui l’immobilità dell’abbraccio costituisce e ospita la lotta stessa contro i confini dei corpi.


(1) parola che contiene in sé allo stesso tempo l’idea di immobilità e quella di lotta, utilizzata prevalentemente per indicare le guerre civili interne a uno stesso organismo cittadino



di Alberta Laviola