MAYA DEREN: UNA STORIA DI DANZA E POSSESSIONE

Nella religione vodu di Haiti, nata tra gli schiavi africani, il fenomeno centrale è la possessione spiritica, la quale prevede una momentanea connessione tra il mondo terreno e quello spirituale. Il fulcro di questa esperienza individuale e interiore è la dimensione corporea, esteriorizzata attraverso la danza e gesti rituali ricorrenti. Questa particolare espressione estetica e sociale è al centro dello studio antropologico-visivo di Maya Deren, attratta da tutte quelle manifestazioni fisiche capaci di veicolare memorie e saperi culturali.


Eleanora Derenkovskij, meglio conosciuta con il nome di Maya Deren, è stata una delle figure più influenti nell’ambito del cinema etnografico. Originaria di una famiglia ebraica che intorno agli anni Venti del Novecento fu costretta ad emigrare da Kiev fino agli Stati Uniti, inizialmente si dedicò allo studio della poesia e della letteratura, oltre a coltivare un acceso interesse per la psiche umana, anche grazie all’influenza del padre psichiatra.

La sua caleidoscopica personalità ha contribuito notevolmente all’arricchimento della disciplina antropologica, con particolare attenzione ai fenomeni di espressione corporea, quali la danza e la possessione spiritica. Il primo approccio con il mondo del ballo avvenne attraverso l’incontro con la celebre coreografa e antropologa statunitense Katherine Dunham, mentre fu grazie all’esperta di antropologia della danza Franziska Boas, figlia di Franz Boas, uno degli iniziatori di questa disciplina, che la Deren iniziò a sviluppare un interesse di tipo accademico per il tema. Sarà infine la conoscenza dell’antropologo Gregory Bateson e la moglie Margaret Mead che permetterà all’artista di indirizzare le proprie ricerche verso il vodu haitiano.

Oltre alla componente antropologica, sarà anche il cinema l’altro elemento essenziale del suo complesso studio, Maya Deren, infatti, è ricordata anche come una delle pioniere dell’avanguardia statunitense. Sono due gli eventi particolarmente significativi che la introdussero alla settima arte: fu in seguito all’eredità lasciata dal padre che Eleanora acquistò la sua prima “Bolex”, cinepresa a mano 16 mm, mentre sarà insieme al suo secondo marito, un cineasta cecoslovacco, che la Deren girerà il suo primo film surrealista, “Meshes of the Afternoon”, del 1943, dando così inizio alla prima fase della sua carriera cinematografica, orientata verso la rappresentazione di un universo onirico e psichico, con l’obiettivo di cogliere gli aspetti più inconsci dell’essere. Il periodo avanguardista riflette anche alcuni aspetti biografici dell’autrice, la quale, attraverso il cinema, manifestava la propria esperienza interiore di isolamento e straniamento. Questo senso di alienazione e sradicamento era dovuto, in particolare, alle differenti provenienze culturali dei genitori e dei mariti, oltre che al trasferimento forzato negli Stati Uniti e ai diversi viaggi in Europa. Ma quello che lei stessa definì come “sentimento di non appartenenza” fu anche l’elemento che le permise di interessarsi allo studio di altre società.


Fu grazie ad un finanziamento della Guggenheim Foundation che la Deren riuscì finalmente a partire per Haiti nel 1947, portando con sé la sua Bolex e i piani per un progetto di studio antropologico-visivo molto elaborato. Fu in particolare il contatto con l’antropologo Gregory Bateson che influenzò la ricerca della Deren, affascinata dal suo concetto di “ethos”. Definito da Bateson stesso come “retroterra emotivo” delle diverse società, si tratta di un aspetto che l’antropologia non aveva mai analizzato fino a quel momento. L’antropologo sostiene che l’“ethos” emerga attraverso i movimenti del corpo, le danze, le cerimonie, e tutti quegli aspetti attraverso cui si esprime la personalità e l’emotività di una determinata società. Sarà dunque questa la dimensione che Maya Deren tenterà di cogliere nel suo studio sul vodu haitiano.

La scelta di recarsi ad Haiti per compiere una ricerca sul campo risponde, inoltre, al principio di “osservazione partecipante” proposto da Bronisław Malinowski, uno dei più celebri pionieri dell’antropologia, il quale evidenziò l’importanza di uno studio ravvicinato e prolungato sul luogo di ricerca, dove l’Alterità assume un ruolo attivo e non viene più considerata un mero oggetto di studio.


Per poter comprendere i complessi aspetti del vodu haitiano è necessario partire dalle origini: si tratta di una religione che nacque tra gli schiavi provenienti dall’Africa centro occidentale, i quali permasero sull’isola fino all’indipedenza, avvenuta nel 1804. Questa religione prevede il fenomeno della trance, la quale permette ai posseduti di mettersi momentaneamente in contatto con il mondo degli spiriti. Il vodu haitiano prevede un vastissimo pantheon di divinità che ascendono sui partecipanti, tra questi vi sono i “loa”, gli spiriti analizzati e ripresi dalla Deren. Si tratta di divinità che si impossessano dei corpi degli iniziati “cavalcandoli” come cavalli, ognuno con il suo stile e la sua personalità. Sarà proprio da questo particolare aspetto della cerimonia che la studiosa prenderà ispirazione per il titolo del suo libro “Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti”, pubblicato nel 1953. Questo scritto è di vitale importanza, non solo per l’analisi delle diverse forme e manifestazioni rituali del vodu haitiano, ma soprattutto per la testimonianza che l’autrice offre della sua personale esperienza di possessione spiritica. È qui che l’osservazione partecipante tocca i suoi estremi, poiché l’artista non si limita a studiare il vodu posizionandosi semplicemente dietro alla macchina da presa, o analizzandone e trascrivendone gli aspetti più evidenti e scientifici, ma annulla la distanza tra soggetto osservante e soggetto osservato, diventando “una di loro”.

Anche la poetica cinematografica della Deren prevedeva un tipo di ripresa che si potrebbe definire “partecipante”, resa anche attraverso l’uso della macchina a mano, grazie alla quale la regista riuscì ad ottenere delle inquadrature in soggettiva e dinamiche, partecipando in prima persona alle danze e ai rituali. Un altro interessante espediente è lo sguardo in macchina, da sempre considerato come una rottura delle convenzioni cinematografiche, poiché spezza l’illusione di realtà che il cinema pretende di rappresentare.

Ma la difficoltà di cogliere e rappresentare attraverso la macchina da presa un fenomeno così personale e interiore come la possessione mostra i limiti comunicativi del linguaggio cinematografico, poiché il contatto con una dimensione ultra-sensoriale non può esprimersi attraverso nessun espediente a noi conosciuto. Il dissidio interiore tra l’artista e l’antropologa, tra la volontà di cogliere l’aspetto estetico e di compiere uno studio scientifico del vodu haitiano, non trova soluzione, proprio a causa di un’insanabile incompatibilità di obiettivi, causa ultima dei limiti della sua ricerca. È quando la soggettività raggiunge il suo estremo che si annulla la possibilità di una ricerca scientifica, proprio nel momento in cui la regista sperimenta sulla propria pelle la possessione, senza tener conto della difficoltà di rappresentare un fenomeno come la trance, che prevede stati di coscienza alterati e contatti con mondi altri, come quello degli spiriti. Per questo motivo la Deren abbandonerà il progetto, sarà il terzo marito, Tejei Ito, che deciderà di montare e post-sonorizzare il film dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1961.


In questo contesto è evidente come il tentativo di mettere in primo piano la rappresentazione visiva di un fenomeno incarnato come la possessione, per usare le parole dell’antropologo Paul Stoller, rappresenti il limite di molti approcci antropologici presenti ancora oggi, che spesso ignorano i differenti aspetti sensoriali del corpo. Spesso si tende ad attribuire alla vista un ruolo di supremazia rispetto alle altre percezioni corporee, ed è proprio questo “oculocentrismo” che spesso impedisce di andare al di là dell’esperienza esteriore, come si evince dalla storia di Maya Deren.

Nella trance, infatti, è attraverso l’odore dell’incenso, i ritmi incalzanti dei tamburi, i canti e le danze collettive che si invitano gli spiriti sulla terra. È grazie alla trasmissione nel tempo di determinati movimenti, suoni e sapori, capaci di inscriversi nella carne, che si forma la cosiddetta “memoria culturale” di una determinata società, una memoria che continuerà ad essere tramandata senza bisogno di essere verbalizzata.



di Eleonora Grossi